Apuntes sobre la grabación de campo (II)

por Diego Behncke

Needle Blog. Agosto 2015.

Para la delimitación de un espacio podemos pensar que la vista no es suficiente. El ojo como sensor verídico es problemático, ya ha sido discutido exhaustivamente en la teoría de la imagen –trompe l’oeil–, pero también el oído funciona en un área poco confiable. No tal vez por las mismas razones que la vista, pero por su naturaleza de fuera de campo. Paradójico es que justamente por esta cualidad de más allá que tiene el sonido, resultante en una imagen mental en movimiento, mutante, también podamos fijar espacios, resolver su arquitectura como una sustancia líquida que inunda un recipiente. El sonido revela más de lo que cuenta en un primer nivel: en si mismo contiene superficies, desniveles, materia, vacíos, temperatura, presencias, distancias y dimensiones formales, o también la fijeza y el movimiento. El sonido tiene una duración, es cuantificable, y a la vez indefinido, en cuanto transita lo temporal.

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Apuntes sobre la grabación de campo (I)

por Diego Behncke

Needle Blog. Junio 2015.

Este texto-en-construcción no pretende hacer un estudio en profundidad sobre la historia del tema en cuestión, ni establecer una norma precisa sobre los conceptos tratados; sino mas bien apuntar a una especie de borrador sobre la idea de “grabación de campo”. Por sobre todo sus implicancias técnicas-estéticas, la intervención de un agente de realidad –o ético– en lo musical, la administración de materias fenoménicas, la mediación del altavoz, la evocación o representación del espacio, y, también, la formulación de esta idea general en un corpus de obras heterogéneas, para situar estos conceptos en un imaginario vasto y mutable, en constante revisión, practicando distintos usos, construcciones, y representaciones.

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Nicolás Kliwadenko: Tercera Práctica (2013-2014)







Francisco Martínez (guitarra eléctrica), Diego Behncke (objetos amplificados), Nicolás Kliwadenko (electrónica)
Tactile Gallery, Santiago, 27 de febrero, 2015
Video: Martín Núñez
Fotos: Francisca Cornejo







Francisco Martínez (guitarra eléctrica), Diego Behncke (objetos amplificados), Nicolás Kliwadenko (electrónica), Flavia Contreras (video), Pablo Garretón (video), José Antonio Venegas (video)
Alter Sonus, Santiago, 7 de mayo, 2015
Fotos: Francisca Cornejo

Sounds, disciplines and theories

Entrevista a Nicolás Kliwadenko por Stephanie Boland.

Don't Do It, Número 4. Mayo 2014.

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4 piezas para flauta / 4 piezas para contrabajo

Composiciones de Pablo Garretón, Nicolás Kliwadenko, Cristian Morales Ossio y José Antonio Venegas (2013)

Las partituras presentadas en este cuaderno corresponden a las obras resultantes del proyecto de investigación/creación 4 piezas para flauta y 4 piezas para contrabajo, basadas en técnicas extendidas, conferido por la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad Católica de Chile, a través del Concurso de Creación y Cultura Artística 2012 – 2013.
Este proyecto tiene su origen en reflexiones que surgen desde nuestra propia experiencia académica y artística. Conscientes de las ya tan conocidas carencias formativas en la adquisición de nuevas técnicas de producción sonora, así como de la necesidad de incorporar dichas técnicas a la elaboración de nuevas metodologías de formación instrumental, nos propusimos llevar a cabo un proceso de investigación donde se problematizan las llamadas Técnicas Extendidas. Dentro de éstas, dos son las dimensiones que identificamos como ineludibles para una posible incorporación en el aula: la más evidente; la dimensión idiomática, nombrada de esta manera dada la creciente incorporación de nuevas sonoridades en las diversas manifestaciones de la Nueva Música (siglos XX y XXI), propensión marcada por la emancipación y consciencia del timbre, en tanto vehículo de nuevas poéticas musicales y en tanto elemento idiomático en sí mismo; en segundo lugar, la dimensión didáctica, la cual asociamos directamente a la experiencia en el aula, por parte de los docentes, y en relación a sus esfuerzos - a veces asistemáticos, dado que rara vez forman parte de un plan de estudios -, por aprovechar las posibilidades sonoras de los diversos instrumentos musicales en dinámicas formativas. Estas últimas son utilizadas muchas veces como estrategia de concientización de los problemas específicos abordados, y como adquisición de habilidades puntuales para obras que requieren de una instrucción anexa, con el fin de ejecutarlas correctamente dentro de su contexto idiomático.
En este mismo sentido, las obras compuestas son el fruto de un diálogo permanente entre los investigadores del proyecto, en un esfuerzo por relevar las técnicas más apropiadas para niveles de estudio en fase de término, así como para trabajar aspectos muy particulares de la técnica instrumental, en general.
Cristian Morales Ossio